Moris. Allá afuera hay una bala para todos.
Allá afuera hay una bala para todos es la segunda exposición de Moris en la NF/NIEVES FERNÁNDEZ. El artista ha participado en las Bienales de São Paulo y de La Habana, y en exposiciones colectivas en la Fundación JUMEX en Ciudad de México, en la Fundación Fontanal Cisneros en Miami, ARTIUM en Vitoria, MUSAC en León y en el Museum of Contemporary Art de San Diego. Y ha realizado exposiciones individuales en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, en el Museo Carrillo Gil y en la Sala Siqueiros, ambos en Ciudad de México, y en la Stadtgalerie Saarbrücken, entre otros.
Su obra puede encontrarse en las colecciones del MoMA de Nueva York, el Pérez Art Museum de Miami, la Fundación JUMEX, Fundación CIFO, ARTIUM, MOCA de Los Ángeles, el Museo Amparo en Puebla, el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, Museum of Contemporary Art San Diego o la Colección Isabel y Agustín Coppel en Ciudad de México.
"Suprimimos el escenario y la sala, que son reemplazados por una clase de espacio único, sin separación ni barrera de ninguna clase, y que se concentra en el teatro mismo de la acción [...] por el hecho de que el espectador, situado en el medio de la acción, está envuelto y surcado por ella". Primer manifiesto del teatro de la crueldad, Antonin Artaud.
Se cree que público y artista no son iguales. Que el arte sostiene a una exposición y que el visitante activa todo el mecanismo. Que la galería existe para exhibir la obra y que la gente la visita para salir de ella quizá más ilustrada, dubitativa, emocionada. Moris implica factores de distintas naturalezas a tal ecuación desde la concepción y la producción de lo exhibido, incluso a través del acto de trasladarlo todo de país a país, las respectivas limitantes económicas y espaciales, la imposibilidad que hace viable la construcción que aparenta y la deconstrucción que anuda el discurso a partir de los montajes que no son sino eslabones de una ruta de apuestas en el vacío anfitrión, el cual es el paréntesis y el reflector para un breve momento. El arte, supuestamente, debe ser algo, y pocos somos los que aprendemos (desaprendiendo), a partir de la no-elección de ser artistas, que el arte no debe ser arte, sino lenguaje, singularidad y suceso. El arte que se produce bajo tales condiciones se asemejaría a una fábrica de cartuchos, no en su masa o en su imparable línea de proceso, sino en especificidad, en potencia bruta: cada bala será contacto directo con un blanco, con un tipo de carne, una clase de muerte.
En cierto relato, como si se tratara de alguna de las fábulas que Moris toma para sus estampas, podría imaginarse que donde sea que se dispare ese cartucho, la bala ha de atinar, infaliblemente, en el observador. Tal es la certeza del momento evidenciado por la percusión, la escala del orden del espacio y la forma y función que cumple el individuo dentro de lo invisible. El espectador proviene de los mismos orígenes del arte, salvo que hace de su anecdotario la plataforma que al arte razona. El protagonista, aquí y ahora, es usado por el lenguaje para hacerse un acto que desdobla ante los ojos del público, bajo una perspectiva donde no hay clausura ni principio, sino momentos latentes que ocurren cuando son descubiertos dentro de sus márgenes. El afuera es el reverso del lugar, en donde el creador desaparece y, en su ausencia, el visitante emerge y hace emerger a la obra rodeada de opacidad, inmersa en su espesor, desde esa contra-mirada que conduce su acto transgresor hacia donde el espacio – hasta entonces – comienza a existir.
Lo que está construido dentro de la galería es, paradójicamente, la ficción de una construcción, la convergencia de fuerzas aisladas en la infinitud. Es una escena, pero es también el borde que delimita y que hace existir aquel otro lado que, sin embargo, no necesitamos ver sino intuir. Si llamamos proximidad a este plano de las cosas que así ocurren, los acontecimientos del recorrido podrán entonces ubicarse como la lejanía. Si nombramos hallazgo a las visiones que así concurren, los montajes podrán ser llamados incógnitas. Si categorizamos cada relación intertextual de la exhibición, posibilitamos que cada imagen sea transformación, espejo. Al lenguaje de la ficción, dice Foucault, se le exige una conversión simétrica. Este debe dejar de ser el poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, y convertirse por el contrario en la potencia que las desata. Por otro lado, Artaud enmarcaría esta serie de actos hostiles en la vida diaria como la peste de la cual las sociedades son víctimas y parte, y cuyo trajín hediondo oculta la crudeza desesperanzada de poseer un hogar que solo es estación de paso, pues el tiempo se consume deprisa en los centros de trabajo, el ensueño de la prosperidad.
Simbolizando una falsa seguridad y certeza, levantamos un montaje gráfico de aquel lugar que se rediseña vez tras vez, inútilmente, pues de frenarse la intención nos hallaría la muerte. Después de todo, quizá eso es lo que llamamos casa: nuestro acomodo imaginario del mundo, y nuestro mundo imaginado, amparado de la muerte.
Fernando Carabajal
mapa-suelo-paisaje. Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya.
Para el cierre de la temporada 2018-2019, NF/ NIEVES FERNÁNDEZ presenta la exposición mapa-suelo-paisaje, con Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya. Las obras reunidas se organizan por la comprensión y el debate, a partir de miradas múltiples, acerca de la fluidez de un territorio, concepto que en cambio se establece por cierta rigidez ontológica.
El territorio está comúnmente asociado a la idea de un espacio que se define por sus límites o fronteras y cuyas fronteras, a la vez, se definen por la pertenencia o la exclusión. Dentro de la infinidad de atribuciones que pueda tener un territorio, se suele entender que el mismo será tanto físico como mental, geográfico o imaginario, incluso idealizado o inalcanzable, desde un origen psicológico, político, social o cultural, dentro de una identidad colectiva o individual de naturaleza pública o privada. El territorio es en sí tanto algo que se establece por la inflexibilidad de su limitación, como por la complejidad de elementos que lo definen y lo componen. Desde el espacio que uno reclama para sí o que impone a otro, ya sea congregando o segregando, hasta la porción de tierra que decidimos establecer o la zona mental a la que atribuimos un propósito, parece haber un territorio para todos y cada uno.
La propuesta asume, asimismo, la necesidad de reunir un conjunto que obras que puedan recorrer, demarcar o borrar estas fronteras, explorando los límites del espacio expositivo y abrir un diálogo de libre circulación entre artistas, galería y público.
En este sentido, los trabajos de Irene Grau, Daniela Libertad y Clara Montoya abundan sobre diferentes acepciones e interpretaciones de la idea propuesta y, al utilizar medios y técnicas variadas, ahondan el debate hacia la comprensión de las construcciones sociales que fundamentan un amplio paisaje de relaciones.
Irene Grau (Valencia, 1986) presenta “sobre lo que resta”, un proyecto desarrollado a lo largo de año y medio a partir de un paseo por los bosques de Tourón, Galicia, arrasados tras los incendios de octubre de 2017. Partiendo del escenario de desolación resultante de las acciones humanas que especulan con la tierra, el bosque autóctono y la producción de madera, Irene traslada esa idea de reducción del paisaje al campo pictórico.
Para ello, utiliza únicamente las cenizas recogidas y las transfiere a la superficie del lienzo a partir de técnicas indirectas que a su vez responden metodológicamente a la idea de lo que resta. Generando una serie de pinturas monocromas orgánicas que, conceptual y formalmente, traducen las relaciones del hombre con su entorno y de la artista con su proceso creativo marcado por la exploración y acción espacial, a través de elementos performativos en su concepción y ejecución.
En contacto directo con el suelo y presentando todas ellas un formato vertical, las pinturas conectan de manera paralela con la horizontalidad del terreno, el lugar en el que se depositan las cenizas, y con la verticalidad estructural del bosque, reducido ahora a sus restos. La pintura es aquí lo que resta, no sólo del bosque sino también del propio proceso pictórico, en una constante reducción material que desgasta la superficie y la acerca a aquello que está a punto de ser nada. Un gesto que finalmente replantea los territorios por los cuales se conciben las obras, abriendo al espectador la posibilidad de conectar, contemplar y cuestionar tanto sus procesos políticos y sociales, como las acciones artísticas.
A Clara Montoya (Madrid, 1974) le interesa la posibilidad de establecer la percepción de que un territorio pueda estar disociado de la noción de pertenencia. Al cuestionar los procesos de demarcación territorial que estén identificados por una frontera entre lo que es “mío” o “tuyo”, la artista plantea cuestiones acerca de la posibilidad de que la espacialidad no sea de nadie por el simple derecho de ser propio, de sí mismo, y no porque nadie lo reclame como suyo. La conquista y la posesión de un lugar, de la Tierra o de un paisaje se contraponen a la idea de que estos mismos conceptos puedan ser y estar, revolucionaria y salvajemente, libres por sí mismos.
El conjunto de piezas presentadas en la exposición relaciona el concepto de territorio con su elemento más primordial, la materia. Trabajando elementos esenciales, como la piedra y el metal, Clara Montoya revisita la liberación del territorio y de la tierra a través de metonimias visuales que friccionan la materia marcada por el tiempo, por procesos naturales y por la intervención de la artista.
Las obras de Daniela Libertad (Ciudad de México, 1983) tensionan la noción de territorio a través de una percepción que es, a la vez, intangible y cuotidiana. El uso de diferentes soportes permite a la artista confrontar elementos inmateriales y formas geométricas con objetos comunes y el propio cuerpo de la artista, explorando tanto el carácter místico y etéreo de estos componentes, como aspectos concretos como peso, densidad y tacto. En estos ejercicios de tensión, la artista dinamiza la mezcla entre terrenos aparentemente opuestos, entre lo físico y lo mental o lo abstracto y lo figurativo hacia un estado de equilibrio precario entre las partes que, finalmente, nos informa sobre una condición frágil y banal de nuestra percepción sobre la poesía cuotidiana.
Los límites del vacío. Jordi Teixidor y John Castles.
“Para quien es claro el vacío, todo se vuelve claro.
Todo lo que aparece codependientemente se explica por ser vacuidad”
(Nāgārjuna, Mūlamadhyamakakārikā 69).
La idea del vacío como un campo sin forma que a la vez es la fuente de toda la creación y está inseparablemente vinculada a todas las formas de creación es difícil de comprender, y es un interrogante que ha surgido desde tiempos milenarios y que tanto las civilizaciones orientales como las occidentales se han dedicado a analizar.
Conceptualmente el vacío se define como “falta de contenido” o como "inexistencia, nulidad", mientras que espacialmente adquiere un significado diferente al de sus definiciones de diccionario. El vacío creado en una forma basada en el espacio genera un "lugar". O desde una perspectiva diferente, el vacío origina la forma y esta forma generada por el vacío crea un espacio.
Los fenómenos conceptuales que el vacío emprende van mucho más allá de las clasificaciones formales. Por lo tanto, las nociones de "vacío, espacio y forma" incorporan conceptos como existencia - no existencia, interior - exterior, lugar - no lugar, contradictorios - en conflicto entre sí. Durante siglos los filósofos han reflexionado al respecto, y los artistas se han esforzado en crear vacíos en el espacio, y para lograrlo han dependido de factores físicos, ambientales, conceptuales y semánticos entre otros.
En el siglo XX los artistas visuales han enfrentado al vacío como ejercicio intelectual y como una entidad espacial más a trabajar, y una legión de grandes figuras como Kazimir Malévich, Alexander Calder, Yves Klein, Lucio Fontana, Eduardo Chillida o Barnett Newman entre muchos se dedicaron a revisar y profundizar al respecto.
Durante décadas el pintor español Jordi Teixidor y el escultor colombiano John Castles han continuado con esta exploración, claramente desde dos países distintos y utilizando medios, así como aproximaciones diferentes; ambos artistas han compartido un razonamiento profundo y enriquecedor sobre los elementos vacíos y por medio de sus obras están indagando sobre los campos extendidos, la monumentalidad del volumen y la ampliación de los espacios.
La exhibición John Castles y Jordi Teixidor: los límites del vacío es entonces una propuesta sugestiva, que es a su vez antológica y temática y que pone en relación dos corpus de obra distintos que, al coincidir en las salas de NF/NIEVES FERNANDEZ y NUEVEOCHENTA siguiendo unas mismas coordenadas conceptuales, resulta reveladora pues demuestra que dos artistas - a pesar de la lejanía y su falta de contacto hasta hace unos meses - confluyen en la investigación de la idea del límite como fundamento para poder concebir, aproximarse y trabajar al vacío.
Jordi Teixidor nace en Valencia en 1941. Estudia Bellas Artes y se entrega a explorar la uniformidad cromática y a la pintura abstracta desde el comienzo de su carrera en los años sesenta. Sus obras son de estética reduccionista y de una gama cromática limitada (con una marcada predilección por el negro en los últimos años), el artista evita el espectáculo y la emoción y más bien busca que el espectador entre en una contemplación meditativa donde cuestione y amplíe los límites de su percepción.
John Castles nace en Barranquilla, Colombia, en 1946. Estudia arquitectura pero abandona la carrera para dedicarse a la escultura. Desde el comienzo se dedica a la abstracción, utilizando siempre materiales de construcción pero mostrando predilección por el hierro. Sus obras pretenden desdoblar la forma y la materia; primero con piezas más geométricas y rígidas, que mutan con el paso de los años en obras más flexibles y ondulantes. Castles siempre reta al campo gravitacional, explora la presencia del vacío y busca transformar el espacio interior de cada obra y del área que la rodea.
En la obra de John Castles y Jordi Teixidor se puede hablar de coincidencias y de puntos de contacto: ambos tienden a una ejecución simple, al reduccionismo de formas y llevan a su máxima expresión los elementos más simples. Los dos artistas buscan ordenar proporciones, presentan una preocupación por el equilibrio y demuestran un marcado interés por la arquitectura -que se denota en la indagación de la realidad física y en el énfasis en los efectos espaciales. Los trabajos exhibidos de Teixidor y Castles coinciden en la investigación de los volúmenes, el examen de la presencia y sobretodo la búsqueda de otra realidad. Teixidor y Castles demuestran que han logrado desafiar los “límites” del vacío al revelar la capacidad de la obra plástica para engendrar espacios y para crear lugares.
Comisaria: Isabela Villanueva
Colectiva Colectiva
NF/ NIEVES FERNÁNDEZ presenta la exposición “Colectiva Colectiva”, con piezas del archivo, bajo el comisariado colectivo y público, realizado durante las dos primeras semanas de enero a través del perfil en Instagram de la galería.
La consigna consistió en un conjunto de preguntas introductórias y, posteriormente, en la posibilidad de elección entre dos obras seleccionadas de los archivos de la galería.
El resultado es el conjunto de obras más votadas por los seguidores, en un esfuerzo por democratizar el espacio expositivo e implicar el público con los contenidos mostrados, reuniendo obras de artistas consagrados.
Alfonso Albacete (Antequera, Málaga, 1950), su obra suele localizarse en la intersección entre abstracción y figuración, a partir de un fuerte cromatismo en el registro del recuerdo de momentos, lugares y sensaciones vividas.
Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012), considerado uno de los principales exponentes a nivel mundial del informalismo, es uno de los más destacados artistas españoles del siglo XX.
Equipo Crónica (1694-1981), fue un grupo artístico fundado por los pintores valencianos, Manolo Valdés (1942) y Rafael Solbes (1940-1981). Su producción se enmarca entre el último periodo del franquismo y el inicio de la transición a la democracia.
José Luis Alexanco (Madrid, 1942), forma parte de la generación de artistas posteriores a El Paso y al Grupo Hondo que protagonizó la vanguardia española a partir de mediados de los años 60.
José Manuel Broto (Zaragoza, 1949), la neofiguración practicada por el artista se ve influida por las propuestas del grupo francés Suport(s)-Surface(s). En su obra son frecuentes los contrapuntos y tensiones entre colores y formas.
Manuel Quejido (Sevilla, 1946), considerado uno de los artistas más destacados de la generación que comenzó a pintar a mediados de los años 70 en defensa de la figuración.
Xavier Grau (Barcelona, 1951), su obra reivindica la práctica pictórica desde el lenguaje abstracto, mantieniendo la tensión interna entre color y dibujo sin reducir la viveza del color ni el movimiento de sus superficies en una estructura formal rítmica.
Mauro Giaconi. Tiene un destino de nube
MAURO GIACONI (Argentina, 1977)
NF/ NIEVES FERNÁNDEZ presenta la primera exposición individual en España del artista argentino, radicado en México, Mauro Giaconi. La exposición “Tiene un destino de nube”, título que se desprende de la canción “El corazón de mi pueblo” del cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa, explora los trabajos más recientes de Giaconi, producción que incluye una extensa serie de dibujos realizados sobre páginas de libros de descarte comprados por kilo, y una instalación realizada con los restos del edificio de la esquina de las calles Chimalpopoca y Bolivar, en Ciudad de México, el cual se desplomó a una manzana de su estudio, durante el último terremoto del 19 de septiembre de 2017.
En “Tiene un destino de nube”, la obra de Giaconi explora y reflexiona sobre las tensiones entre la memoria, el engaño, el territorio, la fragilidad y la apariencia, manipulando y transformando objetos, con la intención de multiplicar sus significados y generar imágenes polisémicas. Las mismas, a su vez, buscan completarse con el espectador, a través de su cuerpo, sus vivencias y sus propias decisiones. En este sentido, el público tendrá la capacidad de transformar, desde el azar, la experiencia y el paisaje de la exposición.
A partir de las ruinas de un edificio que colapsó en el terremoto, Giaconi los interviene y los mezcla con escombros encontrados en Madrid, confundiendo lo real con lo ficticio o la memoria con el engaño. Los escombros que no tienen carga histórica, son ordinarios, recuperados de construcciones aleatorias, mientras los que han sido intervenidos poseen una narrativa que los relaciona al terremoto y a la negligencia de un sistema corrupto, que resultó en la muerte de las decenas de mujeres migrantes que antes allí vivían, indocumentadas y explotadas por la trata.
En otra operación dual, Giaconi presenta obras en las que descompone libros adquiridos no por su contenido, sino por su peso. Estos libros ya no circulan como contenedores de información, sino como material de reciclaje o decoración. El artista entonces desmonta estos objetos, subvierte sus contenidos, los reordena sin jerarquía y los interviene utilizando grafito, pigmento y goma. El resultado de ese proceso creativo es una nube formal que juega con los márgenes de las páginas y altera la percepción de estos objetos ordinarios.
Mauro Giaconi ha realizado exposiciones individuales en el BMocA (Boulder Museum of Contemporary Art), MAMBA (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), Museo Universitario del Chopo, y participado en exposiciones colectivas en el Gregory Allicar Museum of Art, Centro Cultural Recoleta y Museo del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México. Sus obras pertenecen a colecciones como: SPACE Collection, OMI International School of Art, Bemis Center for Contemporary Art, en EEUU, y Colección Jumex, en México. Además, ha sido galardonado con distintos premios, tales como: Premio Phillips para Jóvenes Talentos, en las etapas de Argentina y América Latina, Salón de Pintura UADE, Salón Nacional de Dibujo, y ArteBA–Petrobrás en Argentina.